Поэтика цвета в произведениях Сергеева-ЦенскогоИсследователи называют его в одном ряду с такими непревзойденными писателями, как М. Горький, Ив. Бунин, Л. Андреев, Е. Замятин, А. Ремизов. Как писатель, С.Н. Сергеев-Ценский сложился в отрочестве, когда на него влияли Н.В. Гоголь, М.Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, И.С. Тургенев. “Дальше этих четырех я так и не пошел, оттолкнувшись от них, я выступил со своим приемом письма, которые дореволюционные критики окрестили “неореализмом” 2 . Интересен тот факт, что Сергеев-Ценский считал себя автором одного произведения и незадолго до смерти 26 октября 1958 г. писал А. Прямкову, что “все произведения даже молодые стихотворения в прозе “Лесная топь”, “Движения”, “Молчальники”, все на одну тему – “Преображение России” 3 . Свое своеобразие он четко определял так: “Из меня получился художник-красочник, пейзажист, в чем и заключается мое своеобразие” 4 . Первым, кто оценил талант этого самобытного и одаренного писателя, был М. Горький. Первое известное письменное высказывание Горького о творчестве С.Н. Сергеева-Ценского относится к 1912 году. В письме Горького к Недолину (С.А. Попереку) мы читаем: “О Ценском судите правильно: это очень большой писатель; самое крупное, интересное и надежное лицо во всей современной литературе. Эскизы, которые он ныне пишет, – к большой картине, и дай бог, чтобы он за нее взялся!” 5 . И уже в письме к самому Сергееву-Ценскому Горький называл его “большим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем, каких ныне нет у нас. Пейзаж ваш – великолепнейшая новость в русской литературе” 6 . И именно Горький впервые обратил внимание на неправильное, ошибочное отношение дореволюционной критики к Сергееву-Ценскому: “Человек оригинального дарования, он первыми своими рассказами возбудил недоумение читателей и критики. Было слишком ясно, что он не похож на реалистов Бунина, Горького, Куприна, но ясно было, что он несроден и “символистам” – несколько запоздалым преемникам французских “декадентов”. Подлинное и глубокое своеобразие его формы, его языка поставило критиков перед вопросом: кто этот новый и как будто капризный художник? Куда его поставить? И так как он не вмещался в привычные определения, то критики молчали о нем охотнее, чем говорили” 7 . Однако на страницах таких журналов, как “Русская мысль”, “Русское богатство”, “Весы” и других появлялись критические статьи о Сергееве-Ценском и его произведениях. Судя по ним, авторы были очень разноречивы в оценке метода и стиля писателя. Причем заметна следующая тенденция: одни литературные критики реалистического толка считали его писателем-реалистом, который испытывал временное, отрицательное влияние декаденства (А. Горнфельд, В. Келдыш, Е. Колтоновская). Например, А, Горнфельд о творческом пути Сергеева-Ценского писал: “Он колебался, он метался, он то не верил своему читателю и грубо, по-детски ставил все точки над i , все договаривая до конца и ничего не давая ему додумывать самостоятельно; то он чересчур доверялся своему читателю, весь отдаваясь произволу этого читательского творчества; он был и декадентски-манерен и морально-традиционен…” 8 . Другие, поддерживающие модернизм, напротив, находили, что он впадает в крайности натурализма (В. Брюсов, Эллис) 9 . Например, Эллис считал, что Сергеев-Ценский опускался до “грубого реализма”. Третьи писали о влиянии или просто прямом подражании другим писателям, в частности Л. Андрееву 10 . Например, как эпигонское рассматривал творчество Сергеева-Ценского В. Воровский. В статье “Нечто о г. Сергееве-Ценском” писатель был назван “большим недостатком Леонида Андреева”. Критик писал: “Сергеев-Ценский, бесспорно, не бездарность. Но он относится к категории тех несчастных талантов, которые вместо того, чтобы найти свое творческое “я” – свое содержание и свою форму, – цепляются за клочок чужого “я” и стараются выкроить себе из него литературный костюмчик” 11 . Оценки творчества Сергеева-Ценского в послереволюционный период менее разнообразны и немногочислены. В 1931 г. выходит статья М. Бочачер “Певец обреченных”, где констатируется то, что “Сергеев-Ценский несмотря на мастерство слога, не в силах создать ценные в историческом смысле, художественные вещи. Все его творчество – это идеологическая агентура классового врача” 12 . В. Гоффеншефер в 1933 г. по поводу вышедшего сборника “Движения” написал статью, в которой размежевывал “мрачный пессимизм Л. Андреева” и “пессимизм Сергеева-Ценского, окрашенный большим лиризмом” 13 . Лишь после смерти писателя в 1958 году стали выходить фундаментальные работы: очерки, воспоминания, монографии о Сергееве-Ценском и его творчестве. Интересны работы ценсковедов – М. Вайсерберга и И. Тартаковской, П. Плукша, Г. Макаренко, И. Шевцова и других исследователей. Общим в оценках начала, середины и конца XX века было признание живописного начала в произведениях этого классика русской литературы. В 1910 году вышла статья В.П. Кранихфельда, в которой С.Н. Сергеева-Ценского он называл “поэтом красочных пятен” и утверждал, что в пейзажной живописи среди современных наших беллетристов у него нет соперника. “В его пейзажах в полном блеске выражается его изумительная чуткость к краскам, к их таинственным сочетаниям и переходам. В них так много воздуха, неба, что они кажутся насыщенными светом, и каждое красочное пятно при полной гармонической согласности со своей картиной живет своей особой, цельной и завершенной жизнью. Здесь, среди богатой, своеобразной жизни красок, совершается перерождение и самого человека” 14 . Р.В. Иванов-Разумник в статье “Жизнь надо заслужить” отмечал, что “Сергеев-Ценский – самый плотяной из всех современных русских писателей; краски у него тоже плотные, яркие. И он любит эти яркие пятна красок” 15 . Интересна работа Н.И. Замошкина, составителя 10-томного собрания сочинения С.Н. Сергеева-Ценского, с выразительным названием “Огонь в одежде слова”. В ней он характеризует писателя, как “поэта северный, лесной, хвойный, болотный тишины в первые годы своей деятельности. В зрелые годы он поэт многоцветного, облитого солнцем юга. Его поэтика света, его солнцепоклонничество не просто пейзажны, но идейно внутренне связаны со всем содержанием его произведений… Человек и солнце два неразделимых начала бытия. Мне кажется, что и Сергеев-Ценский может долго, не мигая смотреть в самый жар солнца, различая его спектр, а потом перевести его в слова, добиваясь в пейзажах рембрандтовского свечения” 16 . В настоящее время интерес к творчеству С.Н. Сергеева-Ценского не угасает. В Тамбовском государственном университете имени Г.Р. Державина проводятся научные конференции преподавателей и аспирантов, молодых ученых, посвященные этому писателю, прославившему тамбовскую землю. Кроме того, защищаются диссертации, дипломные проекты, пишутся курсовые работы, раскрывающие своеобразие прозы Сергеева-Ценского. Среди работ последних лет следует отметить работы ценсковедов: Л.В. Хворовой “Проза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х – начала 30-х годов: мир художника, реальность бытия”; Е.А. Прониной “Ранняя проза С.Н. Сергеева-Ценского: поэтика неореализма”; Е.А. Зверевой “Роман С.Н. Сергеева-Ценского “Обреченные на гибель”, нравственно-философский и поэтический контекст”. В последней работе меня привлек анализ символического смысла цветовой палитры романа. Высказывается предположение о том, что в основе “Обреченных на гибель” лежит взаимосвязь четырех цветов – серого (серебряного); красного; золотого (желтого) и голубого. Каждый из этих цветов в романе символизирует какую-либо стихию: серый – Землю, красный – Огонь, золотой – Небо, голубой – Море. Символом “всецветного, вечно-живого бытия” в художественной системе Сергеева-Ценского Зверева называет радугу, причем подчеркнуто четырехцветную. Анализ символики цвета позволил сделать вывод о ведущих линиях романа. Целью моей дипломной работы является осмысление своеобразия ранней прозы С.Н. Сергеева-Ценского через анализ поэтики цвета двух узловых и центральных произведений 1910-х годов: поэмы в прозе “Печаль полей” и поэмы “Движения”. Цель диктует и задачи дипломной работы: – определить реальное и символическое значение основных цветов в поэмах “Печаль полей” и “Движения”; – рассмотреть приемы и изобразительно-выразительные средства, включающие колоронимы; – на основании вышесказанного сделать вывод о общем колорите произведений в ранней прозе Сергеева-Ценского-художника. Структура работы включает введение, основную главу, состоящую из трех параграфов, заключение и список использованной литературы, содержащий 64 источника. Примечания 1 Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – Отд. 1. – С. 95. 2 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 304. 3 С.Н. Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 3. 4 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 305. 5 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 566. 6 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 572. 7 Сергеев-Ценский С.Н. Указ. соч. С. 595. 8 Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. – № 12. – С. 121. 9 Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65; Брюсов В.Я. Ответ // Брюсов В.Я.: Собр. соч. в 2 т. – М., 1987. – Т. 2. – С. 310. 10 Цит. по: Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24; Останин Н. С. Сергеев-Ценский // Весы. – 1908. – № 2. – С. 83–84; Колтоновская Е. Из новейшей литературы. Сергеев-Ценский // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 97. 11 Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 200. 12 Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 48. 13 Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. – С. 134. 14 Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – Отд. II . – С. 118. 15 Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9. – Отд. II . – С. 132. 16 Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – № 6. – С. 90. Основная часть § 1. Эстетика цвета Феномен цвета – предмет изучения многих фундаментальных наук и составляющая многих искусств. Однако до сих пор цвет не имеет общей концепции как в пределах какой-либо одной науки или целого направления, будь то гуманитарное или естественнонаучное, так и в художественном творчестве. Несомненным является одно – значимость цвета. С точки зрения физики – “цвет – особое качество поверхностей тел или всей массы, оцениваемое глазом после действия на сетчатку световых лучей, распространяющихся от этих поверхностей или сквозь тела к глазу. Цвета могут быть естественные – от природы тел (красное дерево, золото, медь, слоновая кость, малахит) и искусственные – с помощью наложенных на поверхность тела красок или особых тонких прозрачных и прочных плёнок” 1 . Исторический опыт Ньютона над разложением пучка солнечных лучей посредством стеклянной призмы в радужной световой веер (спектр), доказал, что лучи, образующие солнечный свет, имеют цвета, следующие в известном порядке: красный, оранжевый, желтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Некоторые исследователи добавляют к ним ещё два – розовый и лиловый, и три ахроматических – черный, белый, серый. “Философия, анализируя истоки метафизики света” и свето-цветовой символики, обращает внимание на необходимость учитывать “особые свойства света, определяющие его роль в современной физической картине” 2 . Д.С. Лихачёв говорил по этому поводу: “Есть в природе признаки, указывающие на существование внеприродного и внечеловеческого сознания. Сочетания цветов нетронутой человеком природе – всегда эстетически приемлемо… Пейзажист открывает вольно или невольно красоту, создаваемую надприродным сознанием, которое в этом случае мы должны признавать” 3 . С точки зрения психологии цветовые ощущения – одна из специфических реакций глаза и мозга на световые частотные колебания. Мир бесцветен, цвета в природе нет, есть впечатления о некой реальности, представимые в цветовых ощущениях. Вследствие этого реальность цветового ряда “является кажущейся” 4 . Цветовые модели, создаваемые правым и левым полушарием мозга, не совпадаю – полушария “предпочитают” различные части спектра и выдают принципиально разные результаты: 1) правое полушарие от природы ориентировано на длинноволновую часть спектра (красный) и выдает цветовую картину, связанную с чувственным восприятием; 2) левое полушарие ориентировано на средневолновую часть спектра (синий) и выдает цветовую картину, связанную с понятийным комплексом. В этом состоит парадокс цвета: цвет заключает в себе возможности логического и чувственно-образного способов познания мира. Эта характеристика цвета важна для философии, потому что цвет в этом случае можно рассматривать как перевод невербального (чувственно-образного мышления) на уровень вербального. Кроме того, психологи связывают цвет с эмоциями человека: у каждой эмоции свое определённое место в цветовом пространстве, т.е. каждая эмоция соответствует определённому цвету, а каждый цвет вызывает строго определённые эмоции. Однако при наличии общих принципов цветовосприятия в разных этнокультурах наблюдаются различия в семантике и ценности отдельных тонов, а также в лексическом воспроизведении цвета. К примеру, в каждой культуре присутствует цветовая жизненная триада “черный–белый–красный”, сводимая во всех культурах к одному семантическому узлу “рождение–жизнь–смерть”, но значение каждого из этих цветов варьируется в зависимости от этнонациональной принадлежности культур. “В лингвистике, – как отличает С. Упорова, – системный подход к цветонесущей лексике пока не выработан. Важным представляется следующее: 1) слово-цветообозначение изначально эмоционально окрашено, оно упорно рвётся из рамок просто обозначения цвета и стремится выразить наше к нему отношение; 2) цвет может быть выражен эксплицитно (путём прямого называния цвета или признака по цвету), и имплицитно (путём называния предмета, цветовой признак которого закреплён в быту или культуре на уровне традиции). При анализе цветообозначающей лексики в художественном тексте необходимо учитывать все способы выражения цвета. “С точки зрения литературоведения, текст должен восприниматься как художественное целое, где цвет один из элементов этого целого. Исследование цвета в этом случае предполагает анализ всех художественных средств, в которых представлен цвет, расположение тонов в тексте. Необходимо рассмотреть семантику представленных в тексте тонов и цветосочетаний, соответствие этой семантики традиционным значениям цвета или её трансформацию в творчестве автора. Цветовой анализ проливает свет на стиль писателя, на поэтику его произведений, на общие и частные вопросы психологии творчества. Изучая тщательным образом цветность мы можем поставить вопрос о колористических тенденциях той или иной эпохи. Каждая эпоха имеет свои краски: иногда они яркие и сверкающие, иногда бледные и мрачные. Писатели тонко чувствуют эпоху и выражают колорит времени в своих произведениях. Исследователь С. Соловьев, сравнивая и сопоставляя цветовые палитры писателей, говорит о колористических тенденциях эпохи века XVIII и XIX . Он характеризует цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX вв. Вводит понятие цветового числа: цв. число (С) = число упоминаний того или иного цвета 5 число печатных листов произведения Наиболее высоки цветовые числа у поэтов XVIII в. – Державин (С = 96,8), Капнист (С = 45,3). В XIX цветность произведений резко снижается у Толстого (С = 17,7), у Достоевского (С С. Соловьев объясняет падение цветности тем обстоятельством, что для писателей сер. XIX в. задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительскими, публицистическими. Для эпохи начала XX века чрезвычайно важно понятие “умозрение в красках” философа Трубецкого, обосновавшего его в трех философских текстах о русских иконах. Он констатирует двойственный характер красок в русских иконах – простой и символический. Е.Н. Трубецкой писал, что “смысловая гамма иконописных красок необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. Иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи и дневное голубое сияние голубой тверди и множество тонов – светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развертывается бесконечное разнообразие небесных красок, – и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и яркое золото полуденного солнца” 6 . Среди всех цветов Е.Н. Трубецкой выделяет цвет золота полуденного солнца – “Из цветов цвет и из чудес чудо”. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним блекнет мерцание звезд, исчезает синева ночная и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари только предвестник солнечного восхода, и, наконец, цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник – солнце. Из всех цветов один золотой, солнечный обозначает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение” 7 . Знаменательна мысль философа о том, что через цвет иконописцами передавался смысл жизни, непосредственно созерцалось сверхчувственное, выделялась благодать Божия. Понятие “умозрение в красках” так или иначе преломлялось в произведениях 1910-х годов и является ключом к пониманию многих произведений тех лет. Радужное, многоцветное восприятие жизни можно наблюдать в произведениях Сергеева-Ценского 1910-х годов (“Печаль полей”, “Движения”). Это был человек, в котором уживались одновременно и поэт, и прозаик, и живописец. И в своих воспоминаниях он назвал себя не иначе, как “краснописец” и обосновывал это так: “Если в изобразительном искусстве мы привыкли именовать художника живописцем, то и писателя следовало бы почаще рассматривать “как краснописца”, то есть как художника, умеющего красиво писать” 8 . В области литературы С.Н. Сергеев-Ценский главным своим учителем считал Н.В. Гоголя и посвятил ему работу “Гоголь как художник слова”, а в области живописи восхищался работами И.Е. Репина и считал себя учеником Репина в искусстве. Он говорил, что последний сформировал его наряду с Гоголем, Пушкиным, Лермонтовым. Сергеев-Ценский горячо отстаивал свои художественные приёмы. Объясняя своё “новаторство” в литературе, С.Н. Сергеев-Ценский писал критику А. Горнфельду о том, что его “непривычные краски найдут признание, так как они живут в самой природе, и приводил известный эпизод с К. Чуковским и С. Юшкевичем. Семен Юшкевич – известный писатель-одессит начала XX века – рассказывал С.Н. Сергееву-Ценскому произошедший с ним случай, и связан он был непосредственно с поэмой в прозе “Печаль полей”. С. Юшкевич со своим другом-художником читал вслух “Печаль полей”, и вдруг художник бросил читать и возмущённо сказал: “Что он такое пишет этот Ценский! Я же художник, я же должен заявить, что ничего такого никогда нигда не бывало и быть не может! И поедем с тобой, – обращается он к Юшкевичу, – проветриваться на Большой фонтан!” Возмущение художника вызвали следующие строчки: “Опускалось солнце, и зеленая трава вдоль дороги стала ярко-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно, окунуло их в жидкую синьку”. “И что же, – продолжал Сергеев-Ценский, – приехали они на Большой фонтан, вышли из трамвая, – глядят: опускается солнце, зеленая трава не зеленая, а действительно очень ярко-оранжевая и – ну, буквально, как по заказу, стадо тут белых гусей, и они увидели, что они не белые, а синие! Тут художник посмотрел на Юшкевича и сказал: “Слушай Семен, пока не ушел трамвай, сядем-ка да поедем дочитывать “Печаль полей” 9 . Не менее занимательный случай произошел уже с самим С.Н. Сергеевым-Ценским, о котором он рассказал в своем воспоминании. Приведу этот забавный случай полностью, так как он характеризует Сергеева-Ценского не иначе, как художника, улавливающего все реальные природные цвета и оттенки. Случай произошёл во время отдыха в Куоккала, недалеко от “Пенат”, где жил И.В. Репин. “Чуковский соблазнил меня, писал Сергеев-Ценский, – идти кататься на лыжах. У него нашлись палки и лыжи, и мы увлеклись этим делом до усталости. Когда мы отдыхали, сидя под соснами на пеньках, Чуковский сказал мне совершенно угасающим голосом: – Я очень, очень устал… Я, должно быть, сейчас умру… А у вас в “Печали полей” сказано: “Снега лежали палевые, розовые, голубые…” – Да, именно так и сказано, – подтвердил я. – Сергей Николаевич, – обратился он ко мне очень нежно и ласково, – хотя бы вот теперь перед смертью, скажите мне, что вы тут наврали, а снег – он обыкновенный, белый!.. – Так этот вот снег – указал кругом Чуковский – какой же, по-вашему, – палевый, голубой, розовый? – Снег этот явно зеленый, – ответил я, – и это вы должны видеть: ведь на нем отражается зелень сосен. – А-а, – вскричал Чуковский, – та-ак! В таком случае пойдемте сейчас же к Илье Ефимовичу, и пусть он сам при мне скажет, что снег – белый. – Послушайте, – сказал я, – неужели вы в самом деле вздумали беспокоить Репина из-за каких-то пустяков? – Пустяки? Нет-с, это не пустяки, когда вы в своих книгах все перекрашиваете по-своему, а меня , читателя, хотите заставить в эту выдумку поверить! И Илья Ефимович тоже скажет, что это не пустяки! Идем! Мы пошли по направлению к “Пенатам”, и я все-таки полагал, что Чуковский шутит, но оказалось, он действительно затеял нагрянуть к Репину днем. Я тогда не имел представления о том, где именно “Пенаты”, но Чуковский пришел на лыжах, как оказалось, прямехонько к даче Ильи Ефимовича, и, пока я ещё только разглядывал этот двухэтажный деревянный дом среди сосен и елей, Чуковский стучал уже на крыльце в двери. Он стучал энергично, по-видимому, для него вопрос о том, бывает ли снег какого-либо другого цвета, кроме белого, является в действительности острым вопросом, и требовал немедленного ответа. Дверь открылась, и на крыльцо вышел Репин в домашнем сером пиджаке, с палитрой, с кистью и муштабелем в руках, и, что меня особенно поразило, он был вооружен еще одною парою очков, кажется четырёхугольной формы! Разумеется, он был недоволен, что его оторвали от работы, но Чуковский горячо извинялся, и вот я слышу: – Илья Ефимович! Скажите, пожалуйста, хотя бы вы ему, вот этому…, что снег – белый! – Корней Иванович, а вы учили физику? – вместо ответа спросил Репин. – Учил, Илья Ефимович, я был в гимназии, – сказал Чуковский. – Так почему же вы не знаете, что белого цвета в природе не существует?” 10 . В своё время критики упрекали Сергеева-Ценского в чрезмерной расточительности образов, в слишком большой полноте личных ощущений и наблюдений, которые вкладывались им в каждое новое произведение. Писателю предсказывали, что при таком “мотовстве”, он “испишется” и довольно скоро умолкнет. Но эти пророчества не сбылись. Долгие годы он оставался едва ли не самым плодовитым среди своих литературных сверстников и все более поражал и критиков, и читателей богатством наблюдений, яркостью красок, превосходным языком. По воспоминаниям одного из современников: “Сергеев-Ценский готов был часами говорить об особенностях художественного творчества, об индивидуальном видении мира каждым художником, о том, как важно писателю видеть творческим воображением, хорошо знать жизнь и людей” 11 . “Каждый, кто приходит в литературу, должен не только уметь выразить передовые идеи, но и принести свое свежее, оригинальное художественное слово, свои образы. Художник видит одни краски в жизни лучше, другие хуже. И это всегда можно почувствовать в его произведении. Так же творит и писатель” 12 . Все эти свидетельства характеризуют Сергеева-Ценского, как неординарного, оригинального художника, писателя и человека, показавшего себя во всех отношениях определявшимся большим “краснописцем”, с тонким чувством жизни и поэзии красок. Впервые твердо со своими смелыми и своеобразными приемами творческого мастерства художника слова он выступил в поэме в прозе “Печаль полей” (1909) и утвердил их в написанной позже поэме «Движения». Примечания 1 Энциклопедический словарь: В 86 т.– СПб.: Издат. общ. – Ф.А. Брокгауз и И.А. Эфрон, 1903. – Т. XXXVI . – С. 874. 2 Упорова С. О методологии анализа цвета в художественном тексте // Гуманитарные науки в Сибири. – 1995. – № 4. – С. 52. 3 Лихачев Д.С. Искусство и наука // Русская литература. – 1992. – № 3. – С. 5–6. 4 Мостепаненко Е.М. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. – М., 1986. – С. 76. 5 Соловьев С. Цвет, числа и русская словесность // Знание – сила. – 1971. – № 1. – С. 54. 6 Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. – М., 1981. – С. 94. 7 Указ. собр. соч. С. 112. 8 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 291. 9 Указ. соч. С. 294. 10 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – Т. 3. – С. 635. 11 Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский // Сергеев-Ценский в жизни и творчестве. – Тамбов, 1963. – С. 32. 12 Указ. соч. С. 34. § 2. Поэтика цвета в поэме «Печаль полей» В возрасте 72 лет, когда за плечами мастера была уже героическая «Севастопольская страда» и многотомная эпопея «Преображение России», писатель не случайно подчеркивал и считал себя прежде всего автором «Печали полей». Поэма была его любимым детищем, и любовь к ней не ослабела с годами. «Печаль полей» впервые появилась в 1909 г., ею открывалась 9-я книга альманаха «Шиповник». Однако критика того времени не вскрыла всей глубины идейно-художественного своеобразия поэмы. Сам Сергеев-Ценский считал, что «Печаль полей» – произведение непонятое, о чем он писал А. Горнфельду в 1914 г. и с горечью вспоминал, что после «Печали полей» критик А. Измайлов печатно советовал ему учиться писать у Вл. Гордина. Тем не менее и читатели, и критика почувствовали незаурядность таланта автора, заметили оригинальность ходожественной формы, черты новаторства поэмы. Об этом писал М. Горький в «Предисловии к французскому и английскому изданиям I части романа Сергеева-Ценского «Преображение» в 1924 г. Пораженные необычайностью формы, критики и читатели не заметили глубокого содержания произведений Сергеева-Ценского. Лишь когда появилась его «Печаль полей», они поняли как велико его дарование и как значительны темы, о которых он пишет» 1 . Многие из критиков дореволюционного периода указывали на пессимизм поэмы. Е. Колтоновская отмечала «кошмарную атмосферу вокруг произведения, создаваемую печалью засохших в бесплодии полей, мукой, агонией женщины, тщетно пытавшейся стать матерью и мужской тоской от неосуществившегося отцовства» 2 . Даже талантливый и уже пользовавшийся большой популярностью в те годы молодой критик К. Чуковский в статье «Поэт бесплодия» называл «Печаль полей» «печалью по бесплодию»: «Сергеев-Ценский…чует…что люди рождены и предназначены для титанства, и романтически тоскует об этом ненаступившем нашем титанстве, он…ощущает…что воля наша бессильна, что мы околдованы кем-то, что над нами вечное проклятие» 3 . Несмотря на трагизм развязки – смерть Анны – поэма, на мой взгляд, не оставляет гнетущего впечатления. Помогает поддерживать от начала до конца поэмы мажорное настроение, море красок, звуков, запахов, пятен, оттенков, переливов. Причем краски у Сергеева-Ценского звучат, запахи имеют цвет, звук ассоциируется с цветом, и все это по причине родственности этих ощущений в душе художника. В поэме «Печаль полей» есть примеры того, как иногда явления приобретают не свойственные им качества: «…дали …были сотканы из одних только запахов, ставших красками, и красок, которые пели» 4 . Красочное живописное начало является доминирующим в поэме. И это неслучайно. «Ведь именно живопись определила многое в моих писательских средствах, в моем новаторстве» 5 , – писал С.Н. Сергеев-Ценский. По-видимому, влиянием живописи объясняется тот факт, что в поэме в прозе «Печаль полей» порой цвет передает впечатление о тех явлениях, которые в силу своей природы его не могут иметь: «Голос у Прокофия был лучезарный, или это казалось от того, что глаза у него лучились» ( I , 507), «У Лобизны голос был корявый, землистый» ( I , 512). Мир писатель воспринимает через призму художника, для которого он окрашен в самые разнообразные тона и краски. Игра красок природы словно бросает отсвет и на самого человека, ложится цветным бликом на него. Словно желая подчеркнуть, что человек – тоже дитя природы, писатель и его наделяет яркими красками: у Фомы Ивановича красная борода, лицо Иголкина – рябое и красное, «как спелая садовая клубника», краснощекий кучеренок Федька, красная от холода Катерина. Красный цвет вносит живительное начало в повествование. Красный цвет является преобладающим в поэме. По количеству употреблений приближается к 15,7% от общего числа (345) всех колоронимов 6 . Красный – это не только цвет лица героев, цвет их одежды, это еще и цвет самой жизни. «Дед представил себе отца, каким он помнил его давным-давно, с детства, – жилистым, красным, с громовым смехом и с вечной такой живою, точно часть его самого глупой скороговоркой: «Ну-с, и вот сам Мартын с балалайкой» ( I , 566). Все отмечают, что это уже и не человек вовсе, а живой труп. «Душа-то…души-то ведь уж нет, а?» – восклицает дед Ознобишина» ( I , 570). И только «жалко-грустная полоска красного света над окном столетнего» свидетельствует о еще теплящейся жизни внутри него. Кроме того красный цвет – это цвет крови. Особенно зловеще выглядят капли крови на белесой лебеде. После падения Игната с лесов «в Анну вошло вплотную слепое, бесщекое, скуластое лицо с живою, притаившейся полоской крови у губ… На кустиках белесой лебеды тяжело горели разбрызганные капли» ( I , 528). Анне показалось это нехорошим знаком, и она попросила мужа не продолжать строительство на крови. Хотя Ознобишин и «знал, что кровь Игната была не на лебеде около завода, а здесь в душе Анны, что это в ней светилось какое-то случайно вспыхнувшее белое пятно, и вот теперь его заволокло кровью. От этого в нем самом болезненно сжалось сердце, почудилась ржавая соль крови во рту…» ( I , 531). Он все же не отказался от затеи строительства винокуренного завода. Это было не последнее красное предзнаменование. В последней главе выползает вдруг красноватый столб. «Долго выползал, увязнув в дымчатой сини. Вот закруглился и воткнулся концом в небо, концом в поля. Потом, дуга красного круга, вышел крест… Долго смотрел на него Ознобишин. Улыбнулся, поднялся, отряхнул снег… Взял ружьё… Эй, погоди ещё ставить крест над полями!» ( I , 574). Но красный крест, сотворенный морозом и солнцем, стал уже предвестником чего-то нехорошего и «сплошь встал и стоял над сухотинскими или дехтянскими, или надо всеми полями». После этого знамения Ознобишин решил взять судьбу в свои руки. А судьба оказалась – «вороная с голубым отливом», понесшая через поля Машу и Аню. Не сумел остановить разгоряченных коней Ознобишин, и Анна выпала из саней, как впоследствии и из его жизни. Вечером он признался, что хотел гибели ещё не родившегося ребенка. Признание привело Анну в ужас. Несколько дней спустя после этого случая Анна вошла в комнату прадеда Ознобишина «с букетом оранжерейной герани, точно вымоченные в теплой крови, – такие красные, вещие были цветы. Запах от них шел густой, кадильный».( I , 583). Как будто свою жизненную энергию принесла Анна вместе с цветами, и через этот кадильный красный запах набрался столетний жизненных сил и спросил «не по могильному глухо, а молодо, отчетливо весело даже: «Праправнук?» Это была их последняя встреча. На следующее утро «началось то, во что не хотели верить, но чего ждали тайно» ( I , 583). Красный цвет в поэме имеет двоякое значение. С одной стороны, это показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, с другой – это вещий, а вернее зловещий цвет, предупреждающий о грядущем несчастье, в конечном счете о смерти. Цветовой контраст с красным составляет белый цвет. По количеству употреблений он стоит на втором месте и равняется 14,8% от общего числа колоронимов. Этот прием используется Сергеевым-Ценским при противопоставлении двух сестер Маши и Анны: «Тонкая, гибкая Анна была как девочка рядом с крепкой Машей. В маково-красном была Маша, в белом Анна…» ( I , 536). В словесной ткани образа Анны белый цвет оказывается лейтмотивом, и нарисована она так, что в ней больше от призрака, чем от живого человека: «Анна сидела в спальне на своей кровати белая, безжизненно бросив вдоль колен руки» ( I , 528), «труп Анны одели в белое», «тело Анны в белом, осыпанное свежими цветами, лежало нарядное и тихое, как сонное ( I , 591). И даже не родившийся ребенок Анны представляется Ознобишину белым призраком. «Призрак этот круглился все больше, и придвигался ближе, и делался, наконец томительно страшным, как всякий смысл» ( I , 516). Признаком безжизненности и болезни становится в тексте белая одежда (понева). «Все трое стали у крыльца в ряд: праздник был, – стояли в белых поневах и говорили просто: «Сглазила барыня». И здесь же: «Ребенка держала Устя неотрывно-крепко, так, как будто и не было его; был просто нарост спереди на ее теле, одетом сплошь в белую поневу» ( I , 535). Контрастирует белый цвет не только с красным, но и с черным цветом. Белый и черный противопоставляются в поэме как Ознобишины и народ. «Куски белого хлеба внизу бросал Ознобишин Красногону Целую» ( I , 515) и «дед Ознобишин ест жирно намазанный медом длинный кусок белого хлеба ( I , 530), в то время как уголки флигеля, где расположились рабочие «насквозь пропитались ими: их сапогами, онучами, чайниками, ложками, инструментом, ковригами черного хлеба и едким рабочим потом» ( I , 511). Белый и черный часто употребляются в пределах одного предложения: «Никита представлял себе сытую черную корову с двухведерным выменем парного молока» ( I , 498); «кончики ушей у Дяди были черные, бабки – белые, звуки были лица слепые и зрячие, звуки были – ладони», белые и черные, тонкие, не знавшие труда, и широкие, в мозолях» ( I , 528). Для Анны, например, многое видится в черно-белом свете: «Оба в ней долго росли, выросли, ушли каждый в свою череду: в черную ушел Иголкин, в белую – Игнат... В доброй – белой – роились… надежды. А черного была сплошная туча, и глядеть в глаза этой туче боялась Анна» ( I , 522). Иногда эти два цвета меняются значениями: черный приобретает положительное значение, а белый отрицательное. Например, «ждали черных и теплых, как земля густых и курчавых, как овчина, а пришли синевато-белые, холодные, насмешливые» тучи. Во время злополучной поездки на жеребцах Анна сидела онемев: «Белое волочилось мимо, вырывалось из-под ног чудовища впереди, летело клочьями с обеих сторон, а чудовище было многоногое, черное, как в детской сказке, звонкое, с горячими ноздрями» ( I , 577). Черное и белое, добро и зло – две стороны одной медали. Две категории взаимосуществующие, и причем одна никогда не исключает другую. На третьем и четвертом месте по количеству колоронимов стоят соответственно желтый и синий цвета. Желтый цвет представлен прилагательным желтый и глаголом желтеть. Прилагательное желтый характеризует свет, блеск, блики, производимые различными источниками света, которые ложатся очень часто на лица; на лицо Анны: «Анна была вся прямая и белая с легкими излучинами на лице, окрашенными от свечей в желтый цвет…» ( I , 589); или на лицо столетнего: «Лампадный свет расплывался на его обтянутой голой голове маслянистым желтым кругом…» ( I , 563). Желтый цвет – цвет нездорового лица – сопровождает на протяжении жизни Анну. С помощью нагнетения желтого создаются впечатление предобморочного состояния героини. «Солнце стояло прямо над головой, – от этого, что ли, пожелтело в глазах Анны: желтые стены, желтая земля, желтый Игнат, желтые руки у Фомы Ивановича, желтые тяжелые сапоги кругом, то в желтой извести, то в опилках. Потом двинулось все щербатыми кругами…» ( I , 528). Желтый цвет – это цвет осени, соломы. Жнивья. Осень – праздник смерти, и желтый цвет осени становится символом смерти природы. Солнце золотит, преображает все живое на земле, но в то же время доводит и до смертельно-желтого состояния. Иногда его становится «ненужно много», и на поля приносило и стелило «желтый дым», и на хлебах вспыхивали ржавые пятна и полосы как проказа» ( I , 541). Но летом, когда еще далеко до осени, солнце делает чудеса. «От солнца, как всегда летом загорала Анна, и вошла в не упругость, похожая на силу» ( I , 532). Под действием солнечных лучей преображается природа. «Вечерами трава вдоль дороги между хлебами становилась горячей, красно-оранжевой, а белые гуси в ней синими, точно окунуло их в жидкую синьку. Из-за скомканной около горизонта кучи лиловых облаков, уже утопивших солнце и солнечные лучи прорывались в одиночку то здесь, то там и звонко раскланивались с полями. Какие нежилые становились поля, все махровые, мягкие, изжелта-розово-голубые» ( I , 532). Итак, желтый цвет в поэме носит многозначный характер. Желтый цвет – это цвет болезненного состояния человека и цвет увядания природы осенью. С другой стороны – это цвет, питающий посредством солнца все живое на земле. Ассоциативно к желтому цвету близок золотой. Золотой цвет встречается в поэме не часто, но все, что связано с этим цветом, приобретает положительное значение – «день золотел и зеленел за окнами» – признак радости и грядущего счастья; «золотистая Дядина шерсть» – свидетельство его несокрушимого здоровья; «золотой крестик», подаренный Анной Еракомону, – должен уберечь его от болезни; «золотистый смех Маши» – здоровый смех; «золотистый верховой кабардинец» – сильный и здоровый конь. В сочетании с синим цветом желтый и золотой цвета часто приобретают отрицательное значение. В комнате столетнего это сочетание навевает жуткую атмосферу – смерти и пустоты. Три раза на одной странице употребляется это сочетание: 1) «Пробиваясь сквозь сумерки, уже горела золотою точкою лампадка. От этого в комнате было все слоисто-синее, как дым от кадила. И проступил старик: сначала череп – голый и огромный, потом изгиб поднятых колен…»; 2) «Синели сумерки, и золотела лампадка. Ознобишин передернул ноздрями об обступившего его запаха тела столетнего и вышел»; 3) «Но также золотела лампадка и выплывал из синевы гладкий череп» ( I , 530). После смерти Анны Ознобишин, находившийся около ее гроба, прошел крадучись на носках, возле самой стены, сырой, с синими от белых ставней окнами и сел в углу… Языки свечей и желтые круги от них мутно плавали перед глазами Ознобишина, и оттого портреты колыхались» ( I , 590). Находящаяся здесь Маша вдруг увидела будто Анна шевелится, и было ли это от желтых свечей, зыбких стен и синих окон, или от звеневшей в голове усталости…» ( I , 592). В одном месте – встреча Анны со старичком Демой – сочетание желтого цвета с синим воспринимается иначе, чем во всех остальных сочетаниях. «Одной рукой охватил он каравай хлеба, завернутый в старый вывернутый зипун, другой держал синенькую чашку (со святой водицей), обвязанную (желтой) тряпицей. На руках его, шершавых от работы, на всех пальцах и на ладонях были четкие черные трещины, как на земле в засуху» ( I , 533). Желтый в этом примере ассоциируется с солнцем, а синий – с водой. Иными словами, создается образ двух взаимодействующих стихий. Отдельно – вне сочетаний с другими цветами – синий характеризует холодные снега: «Снег забился в рукава и холодно таял там; синий, сплошной лежал кругом» ( I , 579); поля зимою – «…сумерки густели упруго и стойко. Поля под ними укрывались холодным, синим, потом серели, тухли…» ( I , 593). Летом – это цвет неба. «Игнат посмотрел смаху на красные тяжелые кладки кирпича и на легкое чуть-чуть синее небо над ними» ( I , 528). Итак, синий цвет – это цвет неба, цвет воды. В зависимости от контекста синий может выступать, как теплый цвет, а иногда как холодный, леденящий. Серый цвет близок по значению к синему. Очень часто он используется в пейзажных зарисовках и при описании внешности человека и цвета его глаз. Этот цвет имеет двоякое значение. «Жуть» у Сергеева-Ценского может быть серой, а старичок сизый – «Божьим». Могут быть смутные, невнятные серые глаза у Усти и ясные серые глаза у Иганата. Может быть лицо серое у Анны – признак духовного истощения, и седые волосы у деда Ознобишина, делающие его мудро красивым. С серым цветом, а чаще всего в тексте это сизый цвет, ассоциируется у Сергеева-Ценского зима – «сизые как от мороза, хлеба кланялись Анне» ( I , 537). С каждым времени года у художника связаны определенные цвета, определенные краски, присущие только ему (этому времени года). «Село было пушисто-зеленое весною, тощее, пыльное летом, ослепительно желтое осенью от новой соломы и нахлобученное, сизое зимой» ( I , 509). Как в жизни, так и в поэме, каждое время года несет с собой не один и не два цвета, а множество цветов и их переливов. В поэме «Печаль полей» именно это цветовое множество и взаимодействие внутри его задает пастельный тон всему произведению. Особую функцию выполняют у писателя изобразительно-выразительные средства. Часто для достижения нужного эффекта автор ставит подряд 4–5 эпитетов: «Так стали жить коричнево-зипунные сухотинцы, волосатые, медленные и тугие, – на земле, из земли, земля, и тысяча случаев, то злых, то добрых, чередуясь, правили ими как они комьями чернозема» ( I , 510); «Голубая, золотая, красивая, милая, хорошая…», – «Что ты шепчешь, говорю, Митя? А он мне: «Не мешай мне, мамочка, – я молюсь» ( I , 548); «Сидел дед в широкой белой рубахе и сам весь белый, свежий и веселый» ( I , 550); «В усадьбе липы стояли такие же спокойные и важные, лиловые и тяжелые, и галки возились перед сном на их верхушках» ( I , 580). У С.Н. Сергеева-Ценского нет повторяющихся определений одного и того же предмета, снег у него то «густой, холодный», то «мягкий и липкий», то «живой», то «теплый», то он «палевый, розовый, голубой», то «синий сплошной», то «яркий»; тучи – «серые», «синевто-белые», холодные, насмешливые. В одном предмете он находит такое количество оттенков цвета, что остается только поражаться. С.Н. Сергеев-Ценский широко использует индивидуальные метафоры и сравнения: «Чуть зеленоватая луна вверху глядела сквозь облака…» ( I , 497); «У облаков, ближе к луне, чуть пожелтели щеки, а дальше они растянулись мягкие, темносерые, чуть зеленые, точно июньское сено с поемных лугов…» ( I , 499); «И ещё в тот вечер облака горели тремя цветами: пурпурным, оранжевым и палевым, а потом так нежно и тихо лиловели, синели, серели, все уходя от земли; а земля жадно настигала их где-то внизу, перебрасывая к ним мягкие мосты…» ( I , 536); «На хлебах вспыхнули ржавые полосы и пятна, как проказа» ( I , 541); «В открытые окна весь день входил густой и зеленый, настоянный на зелени сада» ( I , 544). Отсюда можно сделать вывод, что каждая метафора, сравнение, эпитет, способствуя усилению выразительности, создают своего рода миниатюру. Подводя итог, следует сказать, что произведение С.Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей» – полносочное и многоцветное. Основными цветами в нем являются – красный, белый, желтый и синий, составляющие более 50% от всех колоронимов. В поэме раскрывается многозначный характер этих цветов. Им присущ как реальный, так и символический смысл. Красный цвет, как показатель присутствия в человеке жизненных сил, жизненной энергии, – это реальное значение цвета. А символическое значение цвета зловещее, предупреждающее о наступающей смерти. Реальное значение белого цвета – цвет безжизненности, призрачности. Для главной героини Анны – этот цвет становится лейтмотивом. Символический смысл белого цвета проясняется в контрасте с черным цветом. Причем белым цветом обозначаются люди, далекие, отрешенные от природы, от земли, а черным – народ, связанный непосредственно с землей. Реальное значение желтого цвета у Сергеева-Ценского совпадает с традиционным его пониманием. Желтый – это цвет болезненного состояния человека или состояния увядания природы. Символический смысл желтого цвета – это цвет солнца, не только сжигающего посевы, но и питающего солнечной энергией все живое вокруг. Реальный смысл синего цвета совпадает также с традиционным пониманием. Это цвет воды, неба, снега зимой. А в сочетании с желтым цветом проясняется его символическое значение – значение леденящего мрака, пустоты и смерти. Все цвета в произведении С.Н. Сергеева-Ценского «Печаль полей» взаимодействуют друг с другом. Одни контрастируют, другие сочетаются, третьи преображаются один в другой. Многие эпитеты, сравнения, метафоры построены на цвете. И в целом, все произведение основывается на ключевом для него понятии – понятии о цвете 7 . П римечания 1 Моё знакомство и переписка с М. Горьким // Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1958. – Т. 3. – С. 574. 2 Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 104. 3 Чуковский К. Поэт бесплодия // Книга о современных писателях. – СПб., 1914. – С. 80. 4 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1967. – Т. 1. – С. 150. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома римскими цифрами, страницы – арабскими. 5 Сергеев-Ценский С.Н. Моё знакомство с И.Е. Репиным // О художественном мастерстве. – Крымиздат, 1956. – С. 73. 6 Общее кол-во колоронимов в тексте «Печаль полей» – 345 [Е.Ш.]. 7 В конце основной части в табл. 1 приводится спектр всех цветов в поэме «Печаль полей» в процентном соотношении; в табл. 3 приводятся все оттенки, объединенные в группы. § 3. Поэтика цвета в поэме «Движения» Впервые поэма «Движения» была напечатана в журнале «Современный мир» 1 . С.Н.Сергеев-Ценский отмечал, что «кажется, не было такого критика, который не писал о «Движениях». 2 Но никто не смог раскрыть сущности произведения лучше самого автора. И именно слова С.Н.Сергеева-Ценского о поэме помогают точно понять её смысл: «В поэму эту вложено было много, конечно, очень много бытового, психологического, пейзажного; рядом с Антоном Антоновичем выведены были десятки людей, нарисованных чётко и ярко» 3 . Сергеев-Ценский считал, что никто объективно так и не оценил поэму. Критики толковали ее, как повесть «о непрочности земного строительства» и о коварной воле случая. Так, например, В.П.Кранихфельд писал: «…”огромная загадка”, та же “бессмыслица жизни” стоит и перед Сергеевым-Ценским. Разгадать первую, найти возможное оправдание для последней, – такова задача не только его последней повести [«Движения», Е.Ш.], но и всей вообще его недолгой пока ещё, но в высшей степени напряжённой творческой работы» 4 . В ответ на инотолкования своей поэмы Сергеев-Ценский писал: «Когда я писал «Движения»… я занят был не тем, чтобы доказывать непрочность земного строительства, … а занят был только тем, как гармоничнее расположить три краски – зеленую ( хвойная зелень, тишина, холод, смерть ), желтую ( теплота, сырость, мелькание, жизнь ), и голубую ( рок, бог, небо ). Игра этих трех цветов и составила для меня лично движения.» 5 Это высказывание С.Н.Сергеева-Ценского легло в основу моего анализа поэтики цвета в поэме «Движения». Общее количество колоронимов в поэме – 313. По сравнению с «Печалью полей» в «Движениях» наблюдается увеличение процентного числа основных для этого произведения цветов: желтого, синего, зеленого (табл. 2). Действие в поэме разворачивается на фоне имения, окруженного «иссиня-темнозеленой, густо пахнущей смолою, терпко хвойной тишиною» 6 . В одном единственном предложении автор соединяет воедино зрительные, слуховые и вкусовые впечатления от того места, в котором пребывает главный герой поэмы Антон Антонович. Этот приём используется писателем на протяжении всего произведения, во-первых, для усиления того или иного ощущения от передаваемой картины и, во-вторых, для раскрытия психологического состояния героя. Заканчивается поэма такой же зрительно-музыкальной фразой: «День был такой тихий, что падали снежинки – точно не падали, точно стояли плотно между землёй и небом, белые внизу, темные вверху, не падали, а просто повисали лениво; и ели, и сосны устойчиво молчали каждой иглой, опушённой синим инеем» ( II , 126). Этими двумя предложениями, начинающим и заканчивающим поэму, описывается имение Анненгоф. На протяжении всего текста его будут сопровождать холодные цвета такие, как зеленый и синий, и их оттенки – иссиня-темнозеленый, темносиний, иссиня-синий, густозеленый, зеленоватый. Зелёный цвет получает у Сергеева-Ценского отрицательный смысл. И это значение оно удерживает на протяжении всей поэмы. На страницах произведения зеленый цвет употребляется в соседстве со словами, несущими впечатление затертости, старости, тишины, и в конце – смерти. «С горки за две версты вся на виду была его усадьба с садом, и Тростянка – село в двести чисто вымазанных белых хат, крытых очеретом, и церковь, тоже белая, с зелёненькими, выцветшими куполами» ( II , 22). «Он сидел ошеломлённый, уплывающий куда-то, лёгкий, с открытым от изумления ртом, и почему-то ясно чувствовал… от зеленых распластанных Лапчатых веток пахнет могильно мирной сосновой смолою» ( II , 26). Постепенно зеленый цвет вытесняется более холодным синим цветом. Это происходит в октябре, когда Антон Антонович возвращается в нелюбимое имение Анненгоф из родной Тростянки. «В синих парных туманах таяли колонны стволов». И ещё пока «достаивали в садах на мызах зимние яблоки, зелёные, как мертвецы, твердые, без запаха и вкуса, среди редких багровых листьев,.. и листья ждали уже малейшего ветра, чтобы оторваться и упасть… ( II , 50). И даже иллюзия родного имения, созданная «синими с белыми лилиями» занавесками на окнах не смогла уберечь героя от «пропитанной хвойной смолою тишины». И «густо-зелёный, почти синий лес» окружал его со всех сторон. А далее: «Тишина – ноябрь. Тишина – декабрь» И вот уже «синее» полностью вступило в свои права. «Сумерки подсиневают окна. В комнатах повисает что-то вроде тонких серых паутинок» ( II , 56). И в это холодное, спокойное, «синее» время года лишь теплица, в которой «цветут лимоны, азалии, герань и фукции»…, «поднялись зеленым пучком помидоры, обвились возле палок бобы… и арбуз распустил, как веер, первый сочный глубоко надрезанный лист…» ( II , 60), создает иллюзию теплого лета, буйство красок которого пробуждает желание к жизни. Но даже эта прекрасная теплица, присутствие трех любимых сыновей около Антона Антоныча и вино не помогло избавиться последнему от мыслей о поджоге. Суд над Антоном Антонычем проходил весной. Старый уездный город встретил его «желтыми тополями с кустами густых белых акаций». «От тепла и солнца было весело и звонко в теле» ( II , 69). Все это цвело и пахло до тех пор, пока не вынесли Антону Антонычу приговор за поджог своей соломы – 3 года и 8 месяцев. После кассации приговора он возвращается в Анненгоф, и леса уже не просто густозеленые, а индигово-синие. Частота употребления синего цвета увеличивается на последних страницах романа. Особенно ярка на этих страницах игра иначе борьба синего (смерти) и желтого (жизни) цветов. «Летом на лесных тропинках иногда стадами стоят в воздухе продомоватые желтые мухи, упрямо и просто стоят, как рыбы в воде в жаркий полдень» ( II , 124). «Все собирал концы вожжей Антон Антонычу, концы новых вожжей, плюшевых, желтых, с синими помпонами» ( II , 124). Видел [Антон Антоныч Е.Ш.] мух, вожжи, и потом, как с высокой горы, сыпались мелкие камешки, желтые и синие, как водяные струйки в водопаде…» ( II , 125).. Это сочетание желтого с синим цветов встречается очень часто на протяжении всего текста. То «желтый свет лампы борется с синим светом окон» ( II , 60). То «от желтого пятна борется во все стороны по грязному снегу ползут синие полосы, и вот, – как-то странно, – желтое пятно вдруг начинает казаться Антону Антонычу голубым» ( II , 79). Создается в целом впечатление борьбы света с мраком, жизни со смертью. Желтый цвет – это цвет, присущий родному имению Антон Антоныча Тростянке. Желтый цвет выражается в основном имплицитно с помощью слов – пшеница, солома, стог сена и т.д. И именно здесь в Тростянке «Антон Антоныч пил что-то невиданное, что плавало над хлебами, что давно уже пил он, с детства, и от чего у него блаженно и радостно, изжелта-розово мутнело в голове, и вдруг, как марево, – сосны, на веки вечные крепко сработанные стены построек, смолистая, как похоронный ладан, тишина, и неловкость, точно сделано было все хорошо, и в высшей степени хорошо, но как-то неожиданно совсем не то» ( II , 23). Так противопоставляются два имения – «желтая «Тростянка и «зелено-синий» Анненгоф. Здесь, уже с первых страниц поэмы происходит осмысление Антон Антонычем ненужности своей сделки. И для характеристики солнечного дня в Тростянке используются эпитеты «золототканый», «ласковый», «теплый» отчего и земля становится «золотистой», горячей от спелых хлебов». Значение голубого цвета – последнего, из выделенных Сергеевым-Ценским цветов – проясняется по ходу основного действия произведения. Голубой – это цвет весеннего неба. «Пахло чем-то весенним в воздухе, и от этого всюду подымалось живое беспокойство: пели петухи, кудахтали куры, телились коровы, мокли и кисли дороги, голубело небо, расчирикались воробьи, у ребят заалели щеки…» ( II , 69). «От тепла и солнца было весело и звонко в теле» ( II , 69) и на душе Антон Антоныча. «На суде Антон Антоныч замечал все, потому что все было ново, смешно и торжественно» ( II , 72). После ареста и возвращения героя в Анненгоф душевное состояние его передается уж через другие краски природы. «Ели кажутся страшно глубокими, лохматыми, черными, а на другой стороне верхушки сосен, и узловатые стволы кое-где вырываются отчетливыми извивами, дожелта накаляются и горят». И «небо, влажно-лиловое от растрепанных толстых туч, никуда не уходит, собралось над головою и висит тяжело» ( II , 82). После суда произошел окончательный перелом в душе Антона Антоныча, и тогда впервые он задумался о боге. «Уже ясно кажется теперь Антону Антонычу, что у него глаза голубые, не серые, как он думал раньше, а голубые, как кусок неба. …Эти глаза – пустые, сквозные, смысла в них нет, они и не зоркие, как у живых, и видят они не потому, что хотят видеть, а только потому, что открыты, открыты были всегда и не закроются. …От них к нему лучится какая-то холодная оцепенелость, а в нем подымается ей странный такой, щетинистый, как ежик страх» ( II , 86). И вот уже представляется Антон Антонычу Веденяпин, сыгравший роковую роль в его жизни. «Все время, сколько уже лет, был ротмистр Веденяпин – желтоглазый, грузный, басистоголосый, что ни скажет слово – соврет, – до того земной, что теперь он был какой-то немой, уплывающий,.. и глаза голубые» Так , голубой цвет развивает свое реальное значение (цвета неба) до символического (цвета глаз самого бога и цвета рока). Цвета серый, черный, красный, белый, золотой, розовый, коричневый и лиловый употребляются в основном в реальном своем значении. Они используются, например, при описании внешности человека «… был Антон Антонович сероглаз, чернобород с проседью, краснощек..», «она сидела … вся тяжелая, с двойным белым подбородком, с лениво выпиравшими из-под тонкой ночной рубашки грудями…», «Дергузов смотрел на него… маленькими серыми глазами…», адвокат «молодой и бравый на вид с широким лбом… и широким золотым перстнем»; при описании природы «небо влажно-лиловое от растрепанных туч никуда не уходят», «и ели были как-то необыкновенно, черны и часты…», «разбежались ограды из-под стриженного бобриком боярышника – подцветили зеленые вишнево-красным». Итак, движение трех цветов – голубого, зелёного и желтого составляет основу всей поэмы Сергеева-Ценского «Движения». Они развивают своё реальное значение до символического. Действительно, значение зеленого цвета выявляется в такой последовательности хвойная зелень–тишина–холод–смерть . Значение желтого цвета представляет собой следующую цепочку теплота–сырость–мелькание–жизнь , а голубого РОК–БОГ– небо . На страницах поэмы мы можем наблюдать игру этих трёх цветов, проявляющуюся в сочетаниях желтого и синего, желтого и голубого, переход зеленого в синий цвет. Гармоническое расположение цветов оставляет впечатление непрекращающегося движения на протяжении всего произведения Сергеева-Ценского. П римечания 1 Сергеев-Ценский С.Н. Движения // Современный мир. – 1910. – № 1, 2, 3, 6. 2 Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. – С. 226. 3 Там же. 4 Кранихфельд В.П. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – 109. 5 Сергеев-Ценский С.Н. Писатель, человек. – М., 1975. – 82. 6 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. – М., 1967. – Т. 2. – С. 15. Далее цитируется по этому изданию с указанием тома римскими цифрами, страниц – арабскими. Приложение Спектр цветов в поэме «Печаль полей» С.Н. Сергеева-Ценского в процентном соотношении Таблица 1
Широким кругам читателей он стал известен, как создатель многотомной эпопеи «Преображение России». В начале ХХ в. этот писатель стоял у истоков неореализма, синтезирующего реалистические и символические элементы. Этот стиль вызвал разногласия среди литературных критиков того времени: одни считали его писателем-реалистом, который испытывал временное, причем отрицательное влияние декадентства; другие находили, что он впадает в крайности натурализма; третьи полагали, что на его творчество оказало влияние творчество других писателей (Ф. Достоевского, Л. Андреева). В послереволюционный период оценки творчества С.Н. Сергеева-Ценского менее разнообразны. Художественный метод писателя оценивается, как реалистический, а влияние символизма, как временное. В конце 1980-х годов наметилась тенденция рассматривать метод С.Н. Сергеева-Ценского, как синтез реализма и символизма, т.е. как неореализм. В настоящее время интерес к произведениям этого писателя не угасает: проводятся конференции научных работников и молодых ученых, защищаются диссертации и дипломные работы, пишутся курсовые, посвященные его творчеству. В своих произведениях Сергеев-Ценский выступал как мастер и художник словесных полотен. Известны слова М. Горького о нем: «Вы встали передо мною, читателем, большущим русским художником, властелином словесных тайн, проницательным духовидцем и живописцем пейзажа – живописцем каких ныне нет у нас. Пейзаж Ваш – великолепнейшая новость в русской литературе» 1 . В своей работе я обратилась к поэтике цвета в прозе С.Н. Сергеева-Ценского 1910-х годов в поэме «Печаль полей» и повести «Движения». В них Сергеев-Ценский показал себя, как писал В. Кранихфельд, «сложившимся большим и оригинальным художником» 2 . Вопрос о цвете интересовал ученых разных областей знаний. При анализе цвета с точки зрения литературоведения необходимо помнить, что текст – художественное целое, и цвет является одним из элементов художественного единства, также рассматривать следует все способы выражения цвета (эксплицитные и имплицитные). Применимы к художественному тексту и принципы организации цветового пространства в теории живописи, например, взаимоотношения красок. Ключевым для анализа произведений Сергеева-Ценского представляется понятие Е.Н. Трубецкого «умозрение в красках», характерное для русского искусства 1910-х годов. В своих произведениях художник выступает как краснописец [термин Сергеева-Ценского], т.е. художник, умеющий красиво писать. Общий характер сочетания цветов в многокрасочных произведениях Ценского можно охарактеризовать как яркий. Все цвета внутри произведений движутся и взаимодействуют. Основными в поэме «Печаль полей» являются следующие цвета: красный, белый, желтый, синий, составляющие более 50% от всех колоронимов (всего выделяется 345 колоронимов). Реальное значение этих цветов расширяется до символического. например, на красный – цвет жизни – наслаивается символический смысл вещего, предупреждающего о смерти. Цветовой контраст с красным цветом составляет белый. Один присущ жизнерадостной Маше, другой – безжизненной Анне. Белый и черный, употребляясь часто в пределах одного предложения, выступают как антагонисты. Белый противопоставляется черному, как Ознобишины и народ. Желтый, с одной стороны, – показатель болезненного состояния всего живого на земле, с другой – становится аккумулятором солнечной энергии. Синий цвет в поэме также имеет двоякое значение: в действительности это цвет неба, цвет «святой водицы». Связь синего с желтым приводит к обогащению первого символическим значением с отрицательным смыслом. В «Движениях» желтый цвет и по статистике и по значимости перемещается на первое место. Яркие (красный, синий) уходят на второй план, происходит передвижение цветов. Но все же основную трехцветку составляют цвета – желтый ( теплота–сырость–мелькание–жизнь ), зеленый ( хвойная зелень–тишина–холод–смерть ) и голубой ( рок–БОГ–небо) . Символический характер цветов завершает реально изображенные жизненные явления. Цвет также является одним из средств раскрытия душевного состояния героев – Ознобишиных в «Печали полей» и Антона Антоныча в «Движениях». В этих двух произведениях С.Н. Сергеев-Ценский использует приемы цветового и графического контрастов, сочетания цветов, перехода одного цвета в другой. Они насыщены красочными эпитетами, индивидуальными метафорами и сравнениями. В целом манеру письма С.Н. Сергеева-Ценского можно охарактеризовать как живопись с элементами цветописи. Примечания 1 Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч: В 10 т. – М., 1958. – Т. 3. – С. 572. 2 Кранихфельд В. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – С. 108. Список использованной литературы 1 I . 1. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 10 т. /Вступ. ст. В. Борисовой. – М., 1955. – Т. 3. 2. Сергеев-Ценский С.Н. О художественном мастерстве: Статьи и воспоминания. – Симферополь, 1956. 3. Сергеев-Ценский С.Н. Собр. соч.: В 12 т. /Вступ. ст. В. Козлова. – М., 1967. – Т. 1; 2. 4. Сергеев-Ценский С.Н. Радость творчества: Статьи, воспоминания, письма. – Симферополь, 1969. 5. Сергеев-Ценский С.Н. Трудитесь много и радостно. – М.. 1975. 6. Сергеев-Ценский С.Н. Талант и гений. – М., 1981. II. 7. Бочачер М. Певец «обреченных» (О творчестве С. Сергеева-Ценского) // Русский язык в советской школе – 1931. – № 4. – С. 33–48. 8. Вайсерберг М., Тартаковская И. Сергеев-Ценский – художник. – Ташкент, 1977. 9. Ванюков А.И. Повесть в эпической системе С.Н. Сергеева-Ценского // Кредо. – Тамбов, 1996. – № 6–7. – С. 9–17. 10. Горнфельд А. Путь Сергеева-Ценского // Русское богатство. – 1913. – № 12. – С. 121–152. 11. Гоффеншефер В. Движение на месте // Лит. критик. – 1933. – № 3. – С. 134–135. 12. Дробчик И. Мастер пейзажа // Русская речь. – 1978. – № 3. – С. 30–32. 13. Жиляев Г. Повесть С.Н. Сергеева-Ценского «Движения» и ее место в прозе 10-х годов // Материалы 3-й научной конференции, посвященной творчеству С.Н. Сергеева-Ценского. – Крым, 1968. – С. 55–61. 14. Замошкин Н.И. Огонь в одежде слова // Дружба народов. – 1965. – № 6. – С. 90. 15. Зверева Е. Роман С.Н. Сергеева-Ценского «Обреченные на гибель»: Нравственно-философский и поэтический контекст /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 2000. 16. Зверева Л. Судьбы дворянской усадьбы в изображении С.Н. Сергеева-Ценского и А.Н. Толстого // Кредо: Тамбов, 1996. – № 6–7. – С. 17–28. 17. Иванов-Разумник Р.В. Жизнь надо заслужить // Заветы. – 1913. – № 9. – Отд. II . – С. 132–154. 18. Клейменова Г. Поэма С. Сергеева-Ценского «Печаль полей» // Труды Иркут. гос. ун-та: Серия литературоведения и критики. – Т. XXXIII . – Вып. 4. – С. 107–130. 19. Колтоновская Е. Из новейшей литературы // Русская мысль. – 1913. – № 12. – С. 95–110. 20. Кранихфельд В. Поэт красочных пятен // Современный мир. – 1910. – № 7. – С. 108–129. 21. Макаренко Г. С.Н. Сергеев-Ценский: Критико-биографический очерк. – Симферополь, 1957. 22. Михайлова М. Бывают странные сближенья: Сергеев-Ценский и Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма // Вопросы литературы. – 1998. – № 2. – С. 83–87. 23. Поповкин Е. С.Н. Сергеев-Ценский: Литературный портрет. – Симферополь, 1955. 24. Плукш П. С.Н. Сергеев-Ценский – писатель, человек. – М., 1975. 25. Пронина Е. Ранняя проза С.Н, Сергеева-Ценского: Поэтика неореализма /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 2000. 26. Редько А. Из литературных впечатлений // Русское богатство. – 1912. – № 4. – С. 126–183. 27. Смирнов А. О реалистической символике в «Преображении России» Сергеева-Ценского // Филологические науки. – 1975. – № 5. – С. 5–10. 28. Степанов Г. А.С. Новиков-Прибой. С.Н. Сергеев-Ценский: Письма и встречи. – Краснодар, 1963. 29. Степанов Г. Дорогой длинною. – Краснодар, 1985. 30. Усиевич Е. Творческий путь Сергеева-Ценского // Литературный критик. – 1935. – № 3. – С. 24–27. 31. Хворова Л. Проза С.Н. Сергеева-Ценского 20-х– нач. 30-х годов: мир художника, реальность бытия /Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тамбов, 1995. 32. Чуковский К. Поэт бесплодия // Книга о современных писателях. – СПб., 1914. 33. Шевцов И.М. Орел смотрит на солнце. – М., 1963. 34. Шорыгина М. О художественном своеобразии прозы С.Н. Сергеева-Ценского // Уч. зап. МОПИ. – 1964. – Т. XXIX . – Вып. 6. – С. 241–255. 35. Шпрыгов Ю.М. С.Н. Сергеев-Ценский и Л. Андреев // Русская литература. – 1976. – № 1. – С. 197–207. 36. Эллис Наши эпигоны. О стиле, Л. Андрееве, Борисе Зайцеве и о многом другом // Весы. – 1908. – № 2. – С. 65–70. 37. «Я с Россией до конца…»: С.Н. Сергеев-Ценский и современность /Под ред. Л.В. Поляковой. – Тамбов, 1995. III . 38. Альфонсов В. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. – М.–Л., 1966. 39. Арапов М. Лингвистическое путешествие в Страну цвета // Знание – сила. – 1986. – № 5. – С. 36–38. 40. Бахилина Н. История цветообозначений в русском языке. – М., 1975. 41. Бахилина Н. Ослепительно рыжий, безнадежно рыжий // Русская речь. – 1975. – № 5. – С. 104–110. 42. Бяо В. Стилистический прием и его роль в создании художественного образа // Вестник МГУ: Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2000. – № 1. 43. Вартанов А. Время завершает спор // Вопросы литературы. – 1964. – № 3. – С. 98–125. 44. Виноградов В. Стилистика. Теория поэтической речи. |